Η μεγάλη επιστροφή στο 1973....

Ο κυβερνητικός εκπρόσωπος διέψευσε ΟΛΑ τα σενάρια περί επιστροφής στη δραχμή ή πτώχευσης της χώρας. 

Δεν άφησε τίποτα αναπάντητο....(Δείτε εδώ). 

Ταυτόχρονα το χρηματιστήριο κατέρρεε σε επίπεδα προ της υποτίμησης της δραχμής που είχε γίνει επί Σημίτη την άνοιξη του 1998.... 

Για μένα είναι σαφές ότι ζούμε ξανά μέρες του 1973, με εθνική καταστροφή, τον ίδιο φόβο που επικρατούσε και τότε αλλά και κρυφή ελπίδα για μεγάλες αλλαγές...
Τουλάχιστον για εμάς που δεν έχουμε τίποτα να χάσουμε....
Μετά τη μουσική ακολουθεί άρθρο:



Καθώς και το "Γυάλισαν τα κουμπιά" το οποίο δεν μπορώ να βρω.


Ακολουθεί άρθρο της θεατρολόγου Αλέκας Πλακονούρη:


"Το μεγάλο μας τσίρκο – Η περίπτωση ενός έργου που μιλάει για την Ιστορία, ενώ γράφει Ιστορία
ΑΛΕΚΑ ΠΛΑΚΟΝΟΥΡΗ θεατρολόγος


Καλοκαίρι του 1973. Οδός Πατησίων, Θέατρο Αθήναιον, θίασος Καρέζη –
Καζάκου, Το μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Το θέατρο
στολισμένο με λαμπιόνια και πολύχρωμες σημαιούλες, λαϊκές ζωγραφιές
του Σπαθάρη κοσμούν το κτήριο. Στην είσοδο μερικοί ηθοποιοί εκτελούν
νούμερα. «Κυρίες και κύριοι, καλώς ήρθατε στο μεγάλο τσίρκο που λέγεται
Ελλάδα».

Και βέβαια πρόκειται για μια πολιτική επιθεώρηση που περιηγείται στον
ελληνικό χώρο ανά τους αιώνες, ακολουθώντας αρκετές συμβάσεις της
παραδοσιακής επιθεώρησης και αξιοποιώντας μορφές και μέσα του
μπρεχτικού θεάτρου.

Η επιθεώρηση στην Ελλάδα υπήρξε κατεξοχήν πολιτικό θέατρο, γιατί
πάντα είχε ως πλαίσιο αναφοράς και στόχο την κοινωνική και πολιτικο-
οικονομική πραγματικότητα. Ξεκίνησε ως μετεξέλιξη της γαλλικής ρεβί,
μιας επανεξέτασης ιστορικών και πολιτικών γεγονότων. Επειδή όμως οι
ελληνικοί θίασοι δεν είχαν ανάλογα σκηνικά μέσα με τους γαλλικούς,
δόθηκε ιδιαίτερο βάρος στο κείμενο και στους ηθοποιούς. Έτσι
αναπτύχθηκε ένας αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας –ακολουθώντας την
παράδοση των lazzi της comedia dell’ arte– τεχνική συνηθισμένη και
δουλεμένη από τους αυτοδίδακτους ηθοποιούς. Η επιθεώρηση έχει πάντα
έναν πρόλογο, που εισάγει το δραματικό πλαίσιο, νούμερα, μουσικά
ιντερμέδια και κλείνει μ’ έναν αυτοσχεδιαστικό πανηγυρικό επίλογο, όπου
συμμετέχει όλος ο θίασος.

Τα κείμενα της επιθεώρησης δεν είναι κατ’ ανάγκην υποδειγματικός
θεατρικός λόγος, απλώς προβάλλουν ένα γεγονός στο χώρο και το χρόνο
(το θεατρικό και τον ιστορικό). Αποκαλύπτει η επιθεώρηση, καταγγέλλει,
αποκρυσταλλώνει κοινωνικές συμπεριφορές. Γι’ αυτό και αποτελεί το
καλύτερο υλικό για τους ιστορικούς του μέλλοντος, εφόσον απευθύνεται
και απηχεί συγχρόνως το λαϊκό αίσθημα, υπονομεύοντας συχνά την
επίσημα καταγεγραμμένη Ιστορία.

Πρόκειται λοιπόν για μια πολιτική επιθεώρηση, που περιηγείται τον
ελληνικό χώρο μέσα στους αιώνες, γράφει το 1973 ο Ιάκωβος
Καμπανέλλης, με τη δαμόκλειο σπάθη της λογοκρισίας πάνω από το
κεφάλι του συγγραφέα και του θιάσου. Κι αυτή η διαχρονική ιστορική
περιήγηση γίνεται ακριβώς σε μια από τις πιο ζοφερές ιστορικές περιόδους
της σύγχρονης Ελλάδας, λίγους μήνες πριν γραφτεί Ιστορία λίγα μέτρα πιο
πέρα από το Θέατρο Αθήναιο, στο Πολυτεχνείο. Η Ελλάδα είναι ένα
μεγάλο τσίρκο από την αρχαιότητα ως την Τουρκοκρατία και από το ’21 ως
τη σύγχρονη εποχή. Η Ελλάδα είναι μια σκηνή που παρελαύνουν
σαλτιμπάγκοι και γελωτοποιοί, μουζικάντηδες και ανδρείκελα, ψεύτες και
κλέφτες, ανάμεσα σε ματωμένες επαναστάσεις και προδομένα όνειρα,
ανάμεσα σε ακυρωμένους ήρωες και εκκολαπτόμενους δήμιους. Η Ελλάδα
είναι ο Κρόνος που τρώει τα παιδιά του δίχως να χορταίνει, είναι μια
απέραντη σκηνή όπου διαδραματίζονται σημεία και τέρατα.
Το μεγάλο μας τσίρκο δεν έρχεται ως κεραυνός εν αιθρία. Ήδη από τις
πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα εμφανίζεται στο ελληνικό θέατρο η
μαρξιστική σκέψη και εκφράζεται το όραμα της κοινωνικής αλλαγής. Πολύ
πρώιμα η θεματολογία των έργων εκφράζει επαναστατικές απόψεις
για τη λειτουργία της τέχνης στον αγώνα για την κοινωνική αλλαγή. Μετά
τον Εμφύλιο αισθητικά κυριαρχούν οι τάσεις που αντιστοιχούν στο
αμερικανικό θέατρο του Μεσοπολέμου και στον ιταλικό νεορεαλισμό.

Η δικτατορία του 1967 σταματά κάθε δημιουργική προσπάθεια. Η
επιβολή της λογοκρισίας αναγκαστικά επιβάλλει έναν κρυπτικό-
συνδηλωτικό λόγο και εγκαθιδρύει τον –ήδη γνωστό στην Ευρώπη– τύπο
του περιθωριακού. Mηλαδή τα μηνύματα για κοινωνική αλλαγή της πρώτης
περιόδου του μεταπολεμικού θεάτρου περιορίζονται, οι φορείς της
κοινωνικής αλλαγής και της Αντίστασης καταλήγουν περιθωριακοί στα
τέλη της δεκαετίας του ’60 και τη δεκαετία του ’70.
Το θέατρο, σαν ζωντανός παλλόμενος οργανισμός (έργο/συγγραφέας-
παράσταση-κοινό) αντικαθρεφτίζει όχι μόνο το κοινωνικοπολιτικό
περιβάλλον της εποχής του, αλλά και το ιδεολογικό-ψυχολογικό υπόβαθρο.

Αναμφισβήτητα ο συγγραφέας μέσα από το έργο απευθύνεται σε ένα κοινό
που επιζητεί να βρει κάτι από τον εαυτό του και την ιδεολογική του
ταυτότητα σ’ αυτό.

Ο Καμπανέλλης εξαρχής δεν απέκρυψε τα πιστεύω του, τα οποία
παρουσιάζονται ήδη στα πρώτα του έργα. Με την πρώτη του τριλογία (Η
έβδομη μέρα της δημιουργίας, Η αυλή των θαυμάτων και Η ηλικία της
νύχτας) χαρτογραφεί το τοπίο μέσα στα πλαίσια ενός κοινωνικά
αναγνωρίσιμου χώρου και χρόνου και ωθεί τα σκηνικά πρόσωπα να
πάρουν σάρκα και οστά και να ζήσουν μέσα στο συγκεκριμένο περιβάλλον.

Ο Καμπανέλλης ελπίζει και οραματίζεται εκείνο το θαύμα που θα δικαιώσει
τη ζωή και θα κάνει τον άνθρωπο καλύτερο, ακόμα κι όταν αυτό
εκφράζεται με απλουστευμένες αλληγορίες (όπως στο Παραμύθι χωρίς
όνομα) ή με σπαραχτικό σαρκασμό (όπως στο Οδυσσέα γύρισε σπίτι).
Στα χρόνια της δικτατορίας σιωπά. Και όταν γράφει ξανά, το 1973, Το
μεγάλο μας τσίρκο, το 1974 το Κουκί και το ρεβίθι και το 1975 τον Εχθρό
λαό, εκφράζει την οργή του για ένα κομμάτι της ανθρωπότητας. Οι
άνθρωποι αυτοί πρέπει να κριθούν για τα έργα τους και να πληρώσουν εδώ
και τώρα, επειδή διαταράσσουν την αρμονία του κόσμου. Τα πρόσωπα αυτά
είναι ένοχα απέναντι στο σύνολο, ο κόσμος σε κάθε περίπτωση μπορεί να
γίνει καλύτερος και δικαιότερος. Αυτά τα τρία έργα του είναι τόσο
επικαιρικά, που με δυσκολία μπορούν να ξαναπαιχτούν, κι αν παιχτούν –
πέρα από την όποια διασκευή–, τελείως διαφορετικά θα τα αναγνώσει ο
σύγχρονος θεατής. Γιατί οι κοινωνικές και ιστορικές αναφορές –και κατ’
επέκταση η Ιστορία– έχουν την ιδιορρυθμία να διαβάζονται μέσα από το
φίλτρο της παρούσας πραγματικότητας, να επιζητούν ένα πεδίο αναφορών
μέσα στο σύγχρονο ιστορικό γίγνεσθαι, σαν ζώντες οργανισμοί που
αποκτούν διαφορετικό νόημα και εμβέλεια κάθε φορά.

Όταν ο Καμπανέλλης γράφει Το μεγάλο μας τσίρκο, έχουν προηγηθεί
τα γεγονότα της Νομικής, το κίνημα στο Πολεμικό Ναυτικό και η πρώτη
δίκη των μελών του ΠΑΚ. Ανθίζει η ελπίδα ότι η χούντα δε θα αντέξει. Ο
Αγγελόπουλος έχει γυρίσει τις Μέρες του ’36, ο Βούλγαρης Το προξενιό της
Άννας, ο Βαλτινός έχει γράψει το Συναξάρι Ανδρέα Κορδοπάτη, εκδίδονται
τα περιοδικά Ηριδανός και Η Συνέχεια. Στο χώρο του θεάτρου υπάρχει μια
έκδηλη τάση αντίθεσης στο διδακτορικό καθεστώς και αναπτύσσεται ένας
προβληματισμός για τον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο του θεάτρου. Ήδη το
1972 έχει ανέβει στο Ελεύθερο Θέατρο η Ιστορία του Αλή Ρέτζο του Πέτρου
Μάρκαρη, στο θέατρο Στοά η Πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας
και στο Θέατρο Τέχνης Οι νταντάδες του Σκούρτη.

Το μεγάλο μας τσίρκο έρχεται σαν επιστέγασμα, είναι το θεατρικό
γεγονός του καλοκαιριού και οι παραστάσεις, όπως δηλώνει ο συγγραφέας,
«είναι οι πρώτες δημόσιες πολιτικές συγκεντρώσεις που έγιναν κατά τη
διάρκεια της δικτατορίας».

Το μεγάλο μας τσίρκο στην περιήγησή του ανά τους αιώνες αναπτύσσει
έναν κρυπτικό λόγο και βρίθει συμβολισμών, που το κοινό αποκωδικοποιεί,
προβάλλοντάς τους στα κοινωνικο-πολιτικά συμφραζόμενα της εποχής.
Χαρακτηριστικό είναι οι δύο δράκοντες-φίδια
(κατασκευασμένοι από τον Σπαθάρη) που κοσμούν τη σκηνή. Mεν είναι
καλεσμένοι στην παράσταση, δεν ανήκουν στο θίασο και στο ΣΕΗ, λέει ο
συγγραφέας, ήρθαν από μόνα τους και τρώνε ηθοποιούς. (Όχι θεατές, προς
το παρόν μόνο ηθοποιούς.) Εγκαινιάζεται έτσι ένα ιδιαίτερο σύστημα
συμβολισμών, τα φίδια-ασφαλίτες (που μπαινοβγαίνουν κάθε βράδυ στην
παράσταση) είναι τα πλοκάμια της εξουσίας, ο Κρόνος που τρώει τα παιδιά
του και χαρακτηρίζει διαχρονικά την ελληνική πραγματικότητα. Εξάλλου
αυτό το θέμα έχει και η πρώτη σκηνή του έργου. «… σου κάνω παιδιά να τα
τρως», φωνάζει η Ρέα στον Κρόνο. «Μπεκρούλιακα, διχτάτορα, κοιλιόδουλε,
τέρας αχόρταγο». Η τάξη των ιερέων και ο βασιλιάς εξευμενίζουν τον Κρόνο
– για να μη φύγει θα του δίνουν να τρώει. Είναι ένας φόρος υποτέλειας
που πρέπει να πληρώσει η Ελλάδα σε ανθρώπινες ψυχές μέσα στους
αιώνες.

Ο Καμπανέλλης δανείζεται μορφές και στοιχεία από το επικό θέατρο του
Μπρεχτ – εξάλλου τα τελευταία χρόνια της δικτατορίας και τα πρώτα της
μεταπολίτευσης το μπρεχτικό θέατρο επηρεάζει την ντόπια δραματουργία,
λόγω συνθηκών, όσο ποτέ άλλοτε. Xστόσο τα στοιχεία του μπρεχτικού
θεάτρου ο Καμπανέλλης τα μεταπλάθει στην ελληνική εκδοχή τους,
απευθυνόμενος αρχικά στο συναίσθημα του θεατή και δευτερευόντως στην
κριτική ματιά του.

Σ’ αυτή την ελληνική εκδοχή του επικού θεάτρου του Μπρεχτ κυρίαρχο
ρόλο παίζουν τα τραγούδια. Mεν ακολουθούν όμως την κλασική λειτουργία
της αποστασιοποίησης – όπου και οι στίχοι και η μουσική και η σκηνή όπου
λέγεται το τραγούδι ωθούν το θεατή να παραξενευτεί και να αντιδράσει
σκεπτόμενος κριτικά. Ο Καμπανέλλης θέλει να συνεγείρει και να
ευαισθητοποιήσει με το τραγούδι, να απευθυνθεί στην ψυχή και όχι στο
μυαλό του Έλληνα, στον παρορμητισμό του και στην ευσυγκινησία του. Το
τραγούδι είναι το «αχ» που κρατάει δαγκωμένο μέσα του ο Έλληνας, που
μπορεί να γίνει δάκρυ και χορός, κραυγή και επανάσταση. Εξάλλου το λέει
ο συγγραφέας: «… αν δεν μπορούμε να πούμε κάτι, το τραγουδάμε, το
τραγούδι είναι μια κουβέντα που τρελάθηκε, ή το χορεύουμε, ο χορός είναι
ένα ξανατραγούδι που ξανατρελάθηκε». Το τραγούδι έχει άμεση επίδραση
στο κοινό, ο πυκνός λόγος του και οι λέξεις-κλειδιά προωθούν τη δράση,
οδηγούν το θεατή στη συμμετοχή και την εξέγερση, σε μια συνωμοσία του
παρόντος με αφορμή το παρελθόν.

Ας φανταστούμε λοιπόν τη σκηνή που αναφέρεται στην 3η του
Σεπτέμβρη και στο σύνταγμα, το γνωστό τραγούδι που έλεγε ο Ξυλούρης

Φίλοι κι αδέρφια,
μανάδες, γέροι και παιδιά,
στο παραθύρι βγείτε και θωρείτε
ποιοι περπατούν στα σκοτεινά
και σεργιανούνε στα στενά,
τρεις του Σεπτέμβρη,
μάνες, γέροι και παιδιά.
να παίρνει σαφή αντιδικτακτορική χροιά, να ανασύρει τις μνήμες του
Φλεβάρη και της Νομικής, να ενισχύει την ελπίδα, κάνοντας μια μικρή
συνωμοσία με αφορμή το παρελθόν.

Ο Καμπανέλλης γράφει μια πολιτική επιθεώρηση διαμαρτυρίας, με
τραγούδια και πλακάτ, με κρυπτογραφήματα που παραπέμπουν στο
πολιτικό σκηνικό της εποχής και διδακτισμό, θέλοντας να αφυπνίσει, και
να συνεγείρει το θεατή, να τον πάρει μαζί του στις εντός του έργου
διαδηλώσεις, που διασχίζουν το θέατρο από άκρη σε άκρη. Αυτό είναι ένα
πολύ ενδιαφέρον στοιχείο της παράστασης, που αξίζει τον κόπο να
σταθούμε. Μια εξέδρα, μια τεράστια ράμπα διασχίζει την πλατεία του
θεάτρου. Εκεί αναπτύσσεται η δράση και τα καθίσματα –μετωπικά
τοποθετημένα στη ράμπα αυτή– την αγκαλιάζουν. Στη σκηνή, όπου δεν
υπάρχει ιδιαίτερη σκηνογραφία, αναπτύσσεται η δευτερεύουσα δράση. Οι
ηθοποιοί λοιπόν παίζουν ανάμεσα στο κοινό, κάνοντας τους θεατές
συμμέτοχους και συνεργούς τους, μετατρέποντάς τους σε δι-ιστορικά
πρόσωπα, μια διαχρονική persona του προδομένου και τυραννισμένου
Έλληνα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι το έργο ξεκινάει με την αναζήτηση της σκηνής.
Ο Ρωμιός και το Ρωμιάκι –ένα είδος παρουσιαστών-σχολιαστών σ’ αυτό το
τσίρκο που λέγεται Ελλάδα– αναζητούν τη σκηνή, τη συμβατική σκηνή ενός
θεάτρου, και δεν τη βρίσκουν. Mεν υπάρχει σκηνή. Το θέατρο, η Ιστορία της
Ελλάδας, εξελίσσεται χτες, σήμερα, τώρα, ανάμεσά μας. Είμαστε δρώντα
πρόσωπα και θεατές συγχρόνως. Mεν είναι τυχαίο ότι πάντα μιλάμε για το
θέατρο της Ιστορίας, το θέατρο των γεγονότων, το θέατρο του πολέμου,
μεταφέροντας τα γεγονότα του παρελθόντος σε ένα σκηνικό πλαίσιο που θα
μας βοηθούσε, ως δρώντες θεατές ή ως προσεχτικούς μελετητές, να τα
εξετάσουμε και να τα αναλύσουμε καλύτερα. Κάτι αντίστοιχο δηλαδή με
εκείνο που πίστευαν οι Ελισαβετιανοί δραματουργοί όταν έλεγαν «Όλος ο
κόσμος είναι μια σκηνή».

Επίσης στην εναρκτήρια σκηνή του έργου οι παρουσιαστές-τσιρκολάνοι,
εισάγοντας το κοινό στο θέαμα, παρουσιάζουν το θέατρο «Αθήναιο», που
βρίσκεται, όπως αναφέρεται, «στην Αθήνα, η οποία έχει δύο πολιούχους, τη
θεά Αθηνά και τον Άγιο Mιονύσιο τον Αρεοπαγίτη. Η ακριβής διεύθυνση
του τσίρκου μας είναι οδός 28ης Οκτωβρίου, αριθμός 58». Τόπος και
χρόνος δράσης είναι στο παρόν. Έτσι όπως η παράσταση προεκτείνεται στην
πόλη με την εκκίνηση της δράσης από το πεζοδρόμιο, με ευφυή τρόπο η
πόλη, η θερινή Αθήνα του ’73, εισχωρεί στο έργο.

Ο συγγραφέας επιλέγει ιστορικές στιγμές-σταθμούς για να σατιρίσει
πρόσωπα και καταστάσεις, για να χλευάσει ή να χαμογελάσει πικρά, για
να φωνάξει και να ουρλιάξει, μεταφέροντας εντέλει το πολιτικό του
μήνυμα.

Έτσι ο στρατός του Φιλίππου κατεβαίνει στην Ελλάδα με τις ευλογίες του
Μαντείου των Mελφών, εφόσον εξαγοράζεται και ποδηγετείται η Πυθία
Και οι χρησμοί της ασφαλώς έρχονται να εξυπηρετήσουν τις σκοπιμότητες
της μακεδονικής πλευράς.

Ο εξαθλιωμένος Βυζαντινός ζητιάνος, ανάξιος εκπρόσωπος ενός
κράτους που ευημερεί και ευδαιμονεί, υμνολογεί το φημισμένο
αυτοκράτορα Ανδρόνικο Α΄ Κομνηνό, που παρουσιάζεται σαν μια ρητορική
persona δικτάτορα απέναντι σε ένα λαό που τον μισεί. Πρόκειται για έναν
αυτοκράτορα με σπάνια κυβερνητικά προσόντα, που πήρε ρηξικέλευθα
πολιτικά μέτρα, αλλά πρόδωσε αμέτρητες φορές τον Μανουήλ Κομνηνό και
περιηγήθηκε σε ξένες Αυλές, για να αναρριχηθεί στο θρόνο, για να
βασανιστεί στο τέλος φριχτά και να θανατωθεί από τα εξαγριωμένα πλήθη.

Ο ερχομός του Όθωνα είναι μια παράσταση ενορχηστρωμένη από τις
προστάτιδες δυνάμεις. Ο βασιλιάς ήταν ένα ανδρείκελο, χωρίς φωνή, η
φωνή ακούγεται από τα μεγάφωνα, ένας παιδαριώδης λόγος, μα αποδέκτη
τον Βαυαρό μπαμπά του. Οι γραμματείς του Παλατιού σπέρνουν τη
διχόνοια ανάμεσα στους καπεταναίους και τους αγωνιστές
της Επανάστασης, με βάση τους καταλόγους των ευνοουμένων, και τους
παροπλίζουν.

Στην Αθήνα-χωριό του 1835-1840 κυριαρχεί η χαμέρπεια και η
αρχοντοχωριατιά των δορυφόρων της εξουσίας. «Οι περισσευούμενοι αυτοί
εν καιρώ ειρήνης είναι οι χρειαζούμενοι εν καιρώ πολέμου, κατά την ίδια
λογική που οι επιπλέοντες εν καιρώ ειρήνης είναι οι άφαντοι εν καιρώ
πολέμου».

Η Γ΄ Σεπτέμβρη και η διεκδίκηση του συντάγματος δείχνει το ρόλο των
ξένων δυνάμεων και σατιρίζει τη διπλωματική γλώσσα. Η καλύτερη λύση
είναι όλοι αυτοί οι εξεγερμένοι να έχουν σύνταγμα χωρίς να έχουν, πράγμα
που μεθοδεύεται με σπουδή.

Το άγαλμα του Κολοκοτρώνη που ζωντανεύει και κατεβαίνει από το
βάθρο του έχει βλάσφημο πολιτικό λόγο. Έχει βαρεθεί τις επετείους, τις
παράτες και τους πανηγυρικούς. Γι’ αυτό θα πει: «Κι αν θέτε στ’ αλήθεια να
τιμήσετε εμάς τους νεκρούς, μη μας τηράτε πλέον. Κάμετε το δικό σας
δρόμο, πάτε μπροστά και λησμονήστε μας». Για να καταλήξει: «Οι
πεθαμένοι με τα πεθαμένα και οι ζωντανοί με τα ζωντανά».

Συγκλονιστικά παρουσιάζεται ο ξεριζωμός μετά τη Μικρασιατική
Καταστροφή. Καταδεικνύονται οι οικονομικοί λόγοι της εκστρατείας.
Ακούγονται τα δελτία αγνοουμένων του Ερυθρού Σταυρού και τονίζεται έτσι
η αδυναμία των απλών ανθρώπων μπροστά στα μεγάλα γεγονότα της
Ιστορίας. Που σαρώνουν τις ζωές τους.

Στην τελευταία σκηνή, τα Επινίκια, όπου υμνείται ο ρόλος των απλών
ανθρώπων στην Αντίσταση κατά των Γερμανών, η ειρήνη έρχεται να
δικαιώσει τους νικητές, δηλαδή τους συνεργάτες.
Το έργο κλείνει πανηγυρικά, με όλο το θίασο επί σκηνής, με ένα
μήνυμα αισιοδοξίας, με μπρεχτικό διδακτισμό και προβληματισμό. Ο
συγγραφέας απαιτεί την κριτική ματιά των θεατών απέναντι στα
τεκταινόμενα:
«Όμως εκείνο που θέλαμε είναι να ’ρθείτε στην παράστασή μας και να
μη φύγετε αδιάφοροι. Να διαφωνήσετε, να βρείτε λάθη, να θυμώσετε… μα
να μη φύγετε αδιάφοροι… Κι αν σας κακοκαρδίσαμε κάπου κάπου ή αν
σας κάναμε να γελάσετε με πράγματα που δε θα έπρεπε, είναι γιατί
διαλέξαμε το φαρδύ δρόμο. Εκεί που η ζωή είναι χύμα, το αστείο, η
βλαστήμια, τα ιερά και τα όσια, ο άγιος και ο θεομπαίχτης».
Για να συνεχίσει: «… Βάλτε το αυτί στο χώμα και ακούστε… Η γη
χτυπάει με ογδόντα σφυγμούς… ωραίους σαν από τύμπανο… κάτι
γίνεται… κάτι γίνεται…»

Η ιστορική στιγμή προεκτείνεται και εισχωρεί στην πλατεία, η ουσία του
ελληνικού λαού είναι διαχρονική, ενός λαού φορτωμένου με τις ήττες και
τις νίκες του παρελθόντος, καλώντας τον να μη συμβιβαστεί άλλο, αλλά να
συμμετέχει σε ένα καθαρτήριο πανηγύρι αντίστασης.
Πέρα από την όποια επικαιρότητα του έργου, την οποία τονίσαμε, αν
ανέβαινε σήμερα Το μεγάλο μας τσίρκο από έναν ευφάνταστο σκηνοθέτη,
που θα οργάνωνε ένα πεδίο σημερινών κοινωνικοπολιτικών αναφορών στα
πλαίσια της παράστασης, πώς θα προσλάμβανε άραγε ο σημερινός
«επαρκής» θεατής (επαρκής με την έννοια του πολυσυλλεκτικού και
ευαίσθητου δέκτη) τις ιστορικές στιγμές που έχει επιλέξει να παρουσιάσει ο
Καμπανέλλης; Ποια θα ήταν η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στον
εξεγερμένο θεατή του 1973 και στο χορτασμένο –από άρτο και θεάματα–
θεατή του 2004;

Δύσκολο να δώσουμε απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα, αλλά μπορούμε
να κάνουμε μερικές εικασίες υπό μορφή ερωτήσεων:
Πώς θα αντιλαμβανόταν αυτός ο «επαρκής θεατής» τον πολιτικό ρόλο
των θεαμάτων, ακούγοντας το Ρωμιό να λέει «Να πάρεις τους θεατές με το
μέρος μας»; Ποια είναι εκείνη η πολιτική τοποθέτηση, άποψη και στάση –
τόσο ισχυρή ώστε να είναι αναγνώσιμη σε ένα έργο τέχνης– που
συσπειρώνει γύρω της πολλούς επαρκείς θεατές, για να διαβάσουν κάτω
από το ίδιο πρίσμα, ή συγγενή πρίσματα, τα ιστορικά γεγονότα και κατ’
επέκταση την Ιστορία που γράφεται εδώ και τώρα;

Το τρίπτυχο κράτος – οργάνωση – δίκαιο, που ευαγγελίζεται άμα τη
αφίξει του ο Όθων, τι σημαίνει για μας σήμερα; Είναι το στριφνό πρόσωπο
ενός εκσυγχρονισμένου Ιανού ή είναι ό,τι πρέπει να κατακτήσουμε και να
προστατεύσουμε ως Ευρωπαίοι πολίτες;
Πώς θα μετέφραζε σήμερα στο νου του ο θεατής αυτή καθαυτή την
ημερομηνία της 3ης του Σεπτέμβρη, θα του έφερνε στο νου μόνο το πρώτο
σύνταγμα της Ελλάδας ή θα έκανε συνειρμούς και αναφορές και στην
ημερομηνία υπογραφής του «συμβολαίου με το λαό»;

Τέλος, το «Να μη φύγετε αδιάφοροι από την παράσταση» πού θα
οδηγούσε σήμερα αυτό τον «επαρκή» θεατή ή όλους τους θεατές; Κι αυτή η
έλλειψη αδιαφορίας –αν υπήρχε– σε τι θα μετατρεπόταν όταν θα έπεφτε η
αυλαία και θα έσβηναν τα φώτα; Τι είδους διαδηλώσεις ή, ακόμα
καλύτερα, υπόγειες διαδρομές και μικρές συνωμοσίες θα δημιουργούσε
σήμερα η πρόσκληση αυτή στους θεατές; Θα μπορούσε τάχα να συνεγείρει
και να κατευθύνει κάπου το κοινό, εσάς, εμένα, ωθώντας μας να
απεκδυθούμε το καθημερινό ουδέτερο προσωπείο μας και να γίνουμε
ενεργοί θεατές στο «θέατρο» της Ιστορίας;
Φίλες και φίλοι, η συνέχεια επί του παρόντος.

ΑΛΕΚΑ ΠΛΑΚΟΝΟΥΡΗ
«Ιστορία και σχολείο, η περίπτωση των εθνικών γιορτών»,
Mιοργάνωση της Κίνησης για έναν Παιδαγωγικό Όμιλο
Μάρτιος 2004
http://greekrider.blogspot.com/2009/05/blog-post_01.html#more